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Discusión: sobre la crí­tica de cine
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Javier Delgado Palomar



Registrado: 09 Oct 2003
Mensajes: 116
Ubicacin: Madrid

MensajePublicado: Mie Oct 22, 2003 11:55 am    Ttulo del mensaje: Dogma 95 Responder citando

Estimado Bruno y demás participantes:

Espero que de mis mensajes no se haya desprendido que yo le negaba todo papel a la Idea de holización aplicada en este contexto. Aunque la reconstrucción sintética sea artificiosa, puede tener mucho valor y contribuir al cambio de las formas de narrar. Ya hemos puesto el ejemplo de la "nueva ola" como resultado de cierto intento holizador y también al colectivo danés "Dogma 95". Este grupo de directores firmaron en 1995 un manifiesto, en el que se comprometían a rodar sus películas bajo unos determinados criterios disponibles en muchas páginas de Internet:

Cita:
DÉCALOGO o VOTO DE CASTIDAD

Juro que me someteré a las reglas siguientes, establecidas y confirmadas por DOGMA95:

1. El rodaje debe realizarse siempre en localizaciones naturales. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir uno de las localizaciones en las que se encuentre este accesorio).

2. El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).

3. La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano está autorizado.

4. La película debe de ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo una luz sobre la cámara).

5. Los trucajes y filtros están prohibidos.

6. La película no debe contener ninguna acción superficial. (Muertos, armas, etc., en ningún caso).

7. Los cambios temporales y geográficos están prohibidos.

8. Las películas de género no son válidas.

9. El formato de la película debe ser en 35 mm standard.

10. El director no debe aparecer en los créditos.

¡Además, juro que como director me abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro que me abstendré de crear una "obra", porque considero que el instante es mucho más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción. Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estéticas.
Así, yo pronuncio mi VOTO DE CASTIDAD.

Copenhague, lunes 13 de Marzo de 1995.
En nombre de Dogma 95.



Lars von Trier
Thomas Vinterberg


Este conjunto de normas (todo lo discutibles que se quieran) pueden ser consideradas como el resultado de un proceso holizador realizado contra la forma de narrar del cine del Hollywood actual. Aquí enlazamos con lo que decíamos en anteriores mensajes sobre la lucha de los criterios.

Estas consideraciones han de ser tenidas en cuenta y tienen que ver de algún modo con las sugerencias que Bruno introdujo. Sólo espero haber dejado claro que no pretendía en ningún momento aparcar o no tener en consideración las cuestiones desprendidas del ejercicio mismo de la aplicación de la Idea de holización a estas cuestiones.

Un saludo
Javier Delgado Palomar
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José Mª Rodríguez Vega



Registrado: 11 Oct 2003
Mensajes: 1429

MensajePublicado: Mie Oct 22, 2003 3:56 pm    Ttulo del mensaje: Totaliter. Responder citando

Hola.

Sin caer en el idealismo del Fedón de Platón, en el cual se piensa a la realidad como correlato de la idea, sino creyendo muy al contrario que toda idea es un correlato de la realidad, y sin olvidarnos nunca de los Tres Ejes (3E) necesarios para la correcta realización de cualquier obra de arte -o de artesanía-, digo machaconamente, que, nadie que se dedique a gozar de una obra de arte la goza en sus “partes formales”, sino como totalidad. En una obra de arte, en una película, nada puede haber fuera de ella en tanto está acabada, y una vez está acabada ésta se presenta al espectador como una totalidad que, en el caso del arte fílmico, transcurre empero en el tiempo real, esto es, en el movimiento de los fotogramas como un continuo. Este continuo es la “totalidad discreta y concreta” de Lukács, y no el Uno de Plotino para el cual no es posible racionalidad alguna; y lo es porque no olvida nunca, posteriormente, fuera de la sala de proyección, que toda totalidad se compone (o se compuso) de los 3E.

No se trata, a mi modo de ver, en saber que “todo ser non totaliter”, sino en comprender que la materia del cine, respecto a lo que al arte se refiere, nunca es gozada en sus partes formales, sino como un continuo que se nos da y aparece como totalidad u holón. No hay duda de que el goce subjetivo ex-iste sin que por ello la obra de arte tenga forzosamente que caer en unas subjetividades arbitrarias, caóticas, por decirlo así, descoyuntadas las unas de las otras (místicas); dice Lukács de esto que <<“Sabemos, ciertamente, por anteriores reflexiones, que tampoco en el reflejo artístico puede hablarse de una subjetividad arbitraria, y aún menos de un capricho subjetivista”.>>( Estética. Grijalbo, 3. pág. 306 y ss.)
El juicio del crítico sobre sus partes formales no es un juicio estético, sino técnico, científico. No se dedica al goce catártico o estético, sino a la extracción de la racionalidad de sus partes formales, con independencia de que a su vez esté muy capacitado para ese goce artístico. Ahí el juicio filosófico podrá ser y atender al análisis y descoyuntación de la totalidad de la obra de arte descubriéndola y seccionándola en sus partes formales, pero no debería olvidar el “shock” catártico sobre la totalidad de la obra que recibe de ella, la (restitutio in integrum del todo originario -Bueno-)...(en el cine, como en la música, no hay un solo “shock”, sino múltiples), y este “shock” (o impresión) no lo recibe por la visualización o el análisis posterior de sus partes formales, sino por aquella totalidad o continuo que es la que verdaderamente nos aparece en la pantalla durante el transcurrir el movimiento del film (que no sería aquí el movimiento propio de los fotogramas, sino el movimiento de la representación artística, de la ficción que aparece). Si tuviéramos que hablar de un arte menos complicado en este aspecto que el cine, si tuviéramos que hablar de la pintura, a la cual podemos considerar precursora del cine o como parte de uno de sus componentes (bosquejos y bocetos pintados de escenas, &c.), al igual como el mito de la caverna, por ejemplo, no podríamos gozar de ella sino como un todo en el cual precisamente por dar por supuestas sus partes formales, no se atiende a ellas, sino a la obra como una totalidad cuyo ser “sí es para el goce un ser totaliter”, y al cual le importa muy poco la existencia de sus partes formales. Bueno, en su artículo ¿Qué significa cine religioso? nos dice que:
Cita:
Los medios de comunicación artística son mucho más. por un lado, y mucho menos por otro, que <formas de lenguaje, como suele decirse con impropiedad notoria (el lenguaje cinematográfico>, refiriéndose a las secuencias de fotogramas, es decir, abstrayendo la banda sonora). Impropiedad, puesto que las funciones representativas del cine -las secuencias de fotogramas- no constituyen, por sí mismas, ningún lenguaje, y ello aun cuando los lenguajes <articulados> tengan funciones <re-presentativas>(la función Vor-stellung de Bühler). (Nº 15, pág.18)


Nadie goza por partes...y en el cine el goce es la evocación, la evocación de lo genuinamente humano. La forma artística ha de ser doble: por un lado atenderá a sus partes formales, a su “ser- en sí”...por el otro ha de reflejar el “ser-en sí” como subjetividad presente “elevada a la generalidad de todos los hombres”, como evocación de lo genuinamente humano, como una “unidad inmediata (restablecimiento) de la esencia y la apariencia” (Lukács), como un ser-para nosotros. Esto es lo que se goza...esta unidad inmediata, que, digo yo, no necesita forzosamente conocer las partes formales de su ser-en sí para pasárselo bien o experimentar un goce catártico.

Dice Lukács, que
Cita:
<<Lo que en el reflejo científico es en cierto sentido resultado final, es el comienzo en el reflejo estético.>>(Op. cit. pág. 311)

A mi esto me parece una verdad como un piano de grande.

No se trata, pues de saber que los 3E está ahí, sino de saber por qué nos provocan el goce estético en su unidad sintética e inmediata, con mediaciones pero inmediatamente “en la restitutio in integrum del todo originario”. Es por esto por lo que me parece ineludible la introducción, como propone Bruno, del “plano catárquico”. Sin él -a mi modo de ver- estaremos hablando de cintas de celuloide muy bien pergañadas, de “sombras que se mueven” en la pantalla, de ciencia...pero no de arte.

La <evocación> no es un asunto puramente “lukácsiano”, también Gustavo Bueno, según creo ver, hace referencia a ella cuando nos habla de la verdad, <no de los hechos, sino de las teorías>(pág. 23), por cuanto al cine va uno con la mochila de las teorías colgada a las espaldas, que diría Unamuno; y no es posible entender nada de nada sino es con un bagaje anterior y exterior al propio arte fílmico; dice Bueno (en la pág. 25):
Cita:
Quién no tenga, o no quiera forjarse, una idea de religión, sólo de un modo ingenuo y estúpido -por mucha poesía que ponga en ello- podrá juzgar sobre la naturaleza religiosa o laica de un film.


Como el saber que una película es buena al basarnos en los 3E, depende de la calidad de los mismos, al seccionar estos mismos ejes por separado (fotografía, color, enfoque, velocidad, &c.) habríamos de ver a nuestra vez qué es la calidad de la fotografía como arte, pongamos por caso...y ahí, en el análisis de la fotografía como arte nos volvemos a encontrar con lo mismo, con los 3E, y así ad infinitum. ¿Por qué esa fotografía es buena?
Parafraseando a Bueno: ¿Es posible calibrar si una película es buena o mala sin atender al asunto de la verdad?(pág. 28) ¿Y la verdad o el bagaje teórico del artista y del espectador está implícito en alguno de sus ejes? ¿Un film es artístico cuando hay analogía y coincidencia etic/emic o cuando no la hay?

Bueno escribi:
<< ...momento sintético de la holización que es el momento de la restitutio in integrum del todo originario....... Sólo tras una restitución semejante podrá
tomarse como una racionalización plena y efectiva el proceso de comprensión del dominio originario. [b]Pero en muy pocas ocasiones ( sólo aquellas en las que se logra un cierre categorial efectivo entre el análisis y la síntesis ) la restitución es perfecta; acaso en lugar de restitución habrá que hablar únicamente de una reconstrucción, más o menos artificiosa o convencional. Pero no necesariamente por ello meramente especulativa, pues su importancia práctica puede ser decisiva por las novedades que aporta a lo que sería el «curso natural» de evolución de la totalidad de referencia..>>


¿Comprender es gozar?, aclárenme esto ustedes.

También lo feo es producido. Aquí tenemos a los tres ejes, sólo que mal ejecutados todos...pero la fealdad no es el objeto de la estética a pesar de que sea usada marginalmente para lograr el efecto de la belleza (la boca abierta del Laooconte de que nos habla Bueno en su artículo).

¿Por qué el horror es a veces bello como en las pinturas negras de Goya o en sus fusilamientos?¿Por qué es bello el horror de Stalingrado en el film El Enemigo a las Puertas o en las escaleras del Potemkim?

¿En el surrealismo (Buñuel?, Dalí) siguen los 3E incólumes?¿O por el contrario aquí se ha introducido a la subjetividad-objetiva de contrabando?
¿Estas preguntas las pueden contestar los 3E a la vez o sólo uno de ellos?

¿No hay que <tomar partido> por alguna “prefiguración” anterior al film para poder comprenderlo como bello? La decisión sobre la verdad cambia el sentido cinematográfico....Pues no podemos prescindir de toda <teoría>: Si nos decantamos de una es para acogernos a otra.(pág. 28) Y se supone que el materialismo se decanta por la <evocación> del reflejo de la realidad social, humana, &c. ¿No entran ahí las subjetividades de artistas y espectadores?

El momento catártico, creo, no puede eludirse en cuestiones estéticas, porque un arte sin espectadores es un sinsentido y un espectador sin catársis es un absurdo.

*******

Ya no volveré a tocar este tema -creo-, propongo a los apreciados contertulios que habramos tres temas: Un tema por cada eje.

1º Tema: Eje sintáctico.
2º Tema: Eje semántico.
3º Tema: Eje pragmático.

Y esto con la intención de aclararnos -para aquellos que no lo tenemos claro- qué y en qué consisten estos Ejes y qué cabe en cada uno de ellos respecto al arte fílmico. Si les parece bien.

Adiós.
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Ángel Sánchez Bernal



Registrado: 14 Oct 2003
Mensajes: 61
Ubicacin: Alcazarén (España)

MensajePublicado: Mie Oct 22, 2003 4:54 pm    Ttulo del mensaje: Responder citando

Saludos a todos.
Me parece una gran propuesta intentar tratar el arte desde la perspectiva analítica de los Tres Ejes. Sin embargo, pienso que hay que puntualizar sobre el orden de su tratamiento: creo que no se puede tratar, en el caso del Arte, el eje sintáctico en primer lugar; por una razón, que, por sencilla, puede tal vez escaparse: la "forma" artística (objeto de la sintáctica del arte) es siempre resultado último, no se puede buscar la forma artística, por la sencilla razón de que la "pretensión de la forma" es la definición misma de formalismo, en lo que al Arte respecta; el (artista) que pretende la forma no hace sino un objeto más en un mundo de objetos (no consigue "sublimar la técnica" que, en todo caso, siempre está presente en el arte, malgré el arte conceptual y otros neoplatonismos), y no un "objeto-arte", un hiper-objeto, un hipo-objeto, pero en todo caso un pseudo-objeto.
Más propio me parece comenzar con la semántica del arte (que, a pesar de todo, sólo puede llevarse adelante a través de la "forma"; la symploké se impone), la relación de la obra de arte con su contexto de creación (porque no puede entenderse, creo yo, la semántica como relación de la obra con el "significado", entendiendo este último como la clave de la "Verdad" del Arte).
Hasta la próxima.

Ángel Sánchez.
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Javier Delgado Palomar



Registrado: 09 Oct 2003
Mensajes: 116
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MensajePublicado: Mie Oct 22, 2003 9:15 pm    Ttulo del mensaje: Cine Responder citando

Estimados amigos de los foros:

En primer lugar, doy la bienvenida a la línea de conversación a Angel Sánchez Bernal.

Hemos discutido en anteriores mensajes la cita de Gustavo Bueno que refiere José María (la introdujo Rufino Salguero en la conversación) y por lo tanto no diremos de momento más sobre el asunto por no repetirnos una y otra vez sobre lo mismo. Me parece que la afirmación de José María sobre la imposibilidad de poder gozar de las "partes" de una "obra" no es más que una opinión personal o una imposibilidad personal. Se puede gozar de partes de la película como la música o alguna interpretación, sin gozar de ella en su totalidad: el mismo Jose Mª parece decirlo así en tu crítica de Carmen realizada en este mismo foro de cine.

José Mª Rodríguez Vega escribi:
Unas escenas a caballo por unos naranjales, me resultaron demasiado rápidas y se gozan mal. Ahí el color es una remembranza de la luz del españolísimo Sorolla y queda uno insatisfecho al no poder disfrutarlas con detenimiento. El film merece verse, y sin llegar a ser una película que marque un hito, creo, e incluso haciéndose a veces algo lento su ritmo (acaso provocado por la insatisfacción de la que he hablado), nos adentra cuando menos en el mundo irreal (falso, de apariencias manifiestas) que es propio del arte fílmico


A veces no entiendo tus contradicciones José Mª, pero, aún así, me alegra que al final de tu mensaje seas tú mismo el que propongas el tratamiento del tema desde la perspectiva desde los tres ejes.

Respecto a las cuestiones que comenta Ángel sólo se me ocurre decir, de entrada, que quizá por estar argumentando contra el pragmatismo de corte subjetivista él ha tomado mis argumentos como "formalistas", pero como él dice "la symploké se impone" y soy perfectamente consciente de ello.

Saludos
Javier Delgado Palomar
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José Mª Rodríguez Vega



Registrado: 11 Oct 2003
Mensajes: 1429

MensajePublicado: Jue Oct 23, 2003 7:12 am    Ttulo del mensaje: Responder citando

Hola.

Trataré de no cansaros.

Javier dice que no entiende mis contradicciones...sobre el goce por partes o del todo de una obra de arte.

La disección de sus partes formales no es un goce, sino una reflexión posterior al goce. Yo he dicho:

Cita:
<(en el cine, como en la música, no hay un solo “shock”, sino múltiples), y este “shock” (o impresión) no lo recibe por la visualización o el análisis posterior de sus partes formales, sino por aquella totalidad o continuo que es la que verdaderamente nos aparece en la pantalla durante el transcurrir el movimiento del film (que no sería aquí el movimiento propio de los fotogramas, sino el movimiento de la representación artística, de la ficción que aparece)>


La separación del color o de un pedazo de película es una cuestión artificiosa, que tiene que ver mucho con <la crítica> filosófica, &c., pero que a mi se me antoja externa a la catársis. Nada más. Claro es, que la misma catársis puede ser posteriormente “seccionada” en “pedazos de goce”, por decirlo así.
Hemos de pensar, que toda parte (la escena de los naranjos de Carmen), podría ser a su vez analizada como Totalidad, y esto no es ningún obstáculo para las reflexiones que he tratado de hacer. De hecho podría haber cortos de esa duración, &c. La base de la dialéctica es la contradicción.

Yo puedo estar por completo equivocado y tener un montón de contradicciones...¿Y qué? Para eso estáis los otros contertulios, para hacérmelas ver. Si parezco cabezón es porque indudablemente todo esto no es para mi fácil, y, creo, que las objeciones que hasta ahora he puesto hacen cuando menos enfrentar, digamos, vuestra posición, a la mía, lo cual ya es bastante.

Ángel Sánchez Bernal dice que <“Más propio me parece comenzar con la semántica del arte”>...De acuerdo. Yo he puesto ese orden sin darle prioridad alguna...la cuestión es que los 3E sean analizados por separado para ver qué cabe en cada uno de ellos. Creo que es una cuestión técnica nuestra -o para mi y otros-, posteriormente entraríamos ya en la necesaria symploké. Adiós.
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Ángel Sánchez Bernal



Registrado: 14 Oct 2003
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MensajePublicado: Jue Oct 23, 2003 1:05 pm    Ttulo del mensaje: Responder citando

Saludos de nuevo.
Me parece que la discusión se ha situado en un punto interesante.
De momento sólo quiero preguntar si conoceis una famosa polémica sobre un composición del poeta Paul Celan, que enfrentó a Gadamer, Szondi, y posteriormente a Bollack. Para mí esta polémica es ejemplar, ya que en ella se presentan las tres generalísimas posiciones posibles en torno a la cuestión de la semántica del Arte.
Respecto a la posible objeción de que aquí se trata de cine, y no de Arte, con lo cual dicha polémica quedaría fuera de nuestro radio de alcance, decir que la Teoría del Arte, como la Teoría de la Ciencia, sólo puede avanzar diaméricamente, es decir, que no se podría hacer Teoría de la Ciencia (aunque sí metafísica de la ciencia) si sólo existiera una ciencia.
Y lo mismo para el Arte: una Teoría estética basada únicamente en el cine es una teoría metafísica.
En todo caso, si no la conoceis y os interesa podría tratar de exponerla brevemente.
Salud.

Ángel Sánchez.
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Javier Delgado Palomar



Registrado: 09 Oct 2003
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MensajePublicado: Vie Oct 24, 2003 11:25 am    Ttulo del mensaje: Responder citando

Estimado Angel y demás amigos del foro:

Habíamos partido del factum mismo de las artes y de su pluralidad como una de las razones por las que creíamos pertinente aplicar la Teoría del Cierre Categorial al Cine en concreto. Así que, de momento, queda Angel a salvo de la posible objeción que ve cernirse sobre él.

Te pediría también que expusieras, cuando tengas tiempo y puedas, la polémica de la que hablas. Conozco algo la obra de Gadamer, pero esto que comentas precisamente, no, y si dices que puede servirnos para empezar con la semántica, como Lukács y Adorno nos sirvieron, en parte para ciertos analisis del eje pragmático (partidismo/autonomía), pues bienvenidos sean.

Atentamente,
Javier Delgado Palomar
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Ángel Sánchez Bernal



Registrado: 14 Oct 2003
Mensajes: 61
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MensajePublicado: Vie Oct 24, 2003 3:55 pm    Ttulo del mensaje: Responder citando

De acuerdo; sitúo la polémica.
Como decía, es un encontronazo en torno a un poema de Celan, cuyo nombre es "Edén", y que paso a transcribir:

Cita:
Yaces en extrema escucha
entre arbustos, entre copos

vete al Spree, vete al Havel,
a los ganchos de carnicero,
a las rojas estacas de manzanas
de Suecia

Viene la mesa con los regalos.
Dobla la esquina de un Edén.

El hombre quedo hecho un colador, la mujer,
debe nadar, la marrana,
para sí, para nadie, para cualquiera.

El Canal de la Milicia Nacional
no murmurará
Nada se estanca.

Los "contrincantes" de la polémica son, como decía, Szondi, Gadamer y Bollack, representando (según mi postura) cada uno de ellos una de las tres posiciones posibles en torno a la semántica del Arte.
Se da la circunstancia de que Szondi, amigo de Celan, conoce las condiciones exactas en que se escribió el poema: Celan, en una de sus escasas estancias en Alemania, durante una Navidad ("entre copos", "la mesa con regalos", "las estacas de manzanas"...), hace el mismo recorrido que hicieron en su día Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo, para ser fusilados y tirados al canal de la milicia nacional, y es esa realidad histórica la que, en régimen de "epoché" poética ("en extrema escucha",el poeta se dispone a buscar la verdad, recorriendo la ciudad de Berlin, "vete al Spree, vete al Havel"), trata de evocar Celan. En dicho recorrido giran en torno a un Hotel, el "Edén", nombre del poema y parte temática del mismo.
Pues bien, las posiciones son las siguientes:
- Szondi ( en el artículo "Poética. Edén") se limita a leer el poema a la luz de los datos que el conoce de primera mano. Digamos que cae en el "biografismo"; aunque hay trampa, dado que el artículo no fue terminado, porque Szondi, como el propio Celan, se suicidó. Pero lo que aquí nos interesa es la relevancia filosófica que pueda tener su postura tal y como la conocemos.
- Gadamer ("¿Qué necesita saber el lector", en Poesía y diálogo) se enfrenta completamente a la posición de Szondi; para él, los datos que aduce éste son del todo irrelevantes. No importa la relación de la obra con su contexto de creación, lo único que importa es la tradición que une al poeta con el lector (una tradición que partiría, por ejemplo, de Rilke, para, pasando por Celan, llegar al lector), que permite entender el poema, insertando al lector en el clásico "círculo hermenéutico". Entendemos bien a que se refiere cuando hace su propia "hermenéutica del poema"; para él, lo que hay en el poema, en el fondo, no es sino el enfrentamiento de los contrarios, los presocráticos. En un trayecto no poco audaz nos hace creer que en el fondo la tradición nos lleva a tal lectura.
Es decir, que Gadamer es la contrafigura de Szondi: si éste reducía el poema a su contexto de creación, aquél omite el contexto, por irrelevante, dado que lo que importa, lo que produce la comprensión artística, es la comunidad de tradición que une a creador y receptor.
- La posición de Bollack (Sentido y contrasentido) se opone por igual a las dos posiciones anteriores. Habla de la "doble ruptura": la "forma" artística cierra sobre sí misma suspendiendo sus relaciones tanto con su contexto como respecto a la tradición.
No es que no se pueda rastrear las raíces de una obra, o el camino que la lleva hasta nosotros, sino que, por estar cerrada, podemos prescindir de los mismos.
Igualmente, no se trata de que no haya que relacionar la obra con su contexto. Por contra, sucede como con los grandes sistemas filosóficos: no sólo la filosofía tomista no se puede explicar por el feudalismo, sino que, por su sistematismo crítico, es la filosofía tomista la que nos sirve para explicar la sociedad feudal.
La doble ruptura supone contar con ambos "ejes" (semántico: relación al contexto; pragmático: relación con el lector a través de la tradición), pero entendiendo que la propia sintaxis del Arte (la "forma") rompe esos ejes y enfrenta directamente al receptor con la obra de arte cerrada.
Espero haber sabido explicarme correctamente. Saludos a todos.

Ángel Sánchez.
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Javier Delgado Palomar



Registrado: 09 Oct 2003
Mensajes: 116
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MensajePublicado: Vie Oct 24, 2003 5:52 pm    Ttulo del mensaje: Responder citando

Estimados amigos:

Muy interesante parece la polémica que trae a colación Ángel. Está sintetizada con gran claridad, centrándose en los puntos más convenientes a lo que tratamos.

Creo advertir en ella, una ilustración de lo que deciamos en anteriores mensajes: que la crítica de arte fluctúa en una tensión dialéctica entre las visiones más pragmáticas (aquí serían Szondi y Gadameri ambos pragmatistas, uno poniendo el acento en las intenciones del autor y otro en la recepción de la obra por parte del espectador respectivamente) y otras más formalistas (la de Bollack) de las artes. Lo que ocurre es que las intenciones e interpretaciones (pragmáticas) y las formas (sintácticas) están mediadas continuamente por los contenidos y las referencias semánticas (arbustos, copos, ganchos, rojas estacas, el hombre que quedó hecho un colador &c.)

Es decir, esta discusión parece tan general como cualquier otra (tan general como lo era la que ya tratamos entre Lúckacs y Adorno en la que también se trataban cuestiones referentes a los tres ejes), no centrada específicamente en el eje semántico. Es más, creo que para llevar a buen puerto cualquier critica de arte verdaderamente filósofica es necesario estudiar más bien las relaciones que se establecen entre los ejes (dos a dos, se me ocurre) que hacer monográficos sobre cada uno de ellos y correr el riesgo de acabar hipostasiando alguno.

Saludos
Javier Delgado
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Íñigo Ongay de Felipe



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Mensajes: 371
Ubicacin: Bilbao

MensajePublicado: Mie Nov 05, 2003 9:43 pm    Ttulo del mensaje: Responder citando

Estimados Contertulios:

Al parecer esta línea de discusión ha ido paulatinamente perdiendo "pujanza" pragmática, sin embargo eso no quiere decir en modo alguno que el problema haya quedado agotado exhaustivamente,... ni mucho menos apenas hemos comenzado a roturar el terreno. Para continuar la discusión yo propondría comenzar a determinar l analíticamente ( anatómicamente) as figuras que cabe dibujar en cada uno de los ejes del espacio gnoseológico aplicado al "lenguaje" cinematográfico- bien entendido claro está, que tales ejes son disociables pero no separables, ya sabemos que los respecgivos momentos se concatenan unos con otros,...-. Quiero decir: respecto al eje sintáctico: ¿ qué valdría como términos, como relaciones y como operaciones? acaso bajo el sector de los términos habríamos de colocar los fotogramas enclasados en planos, encuadres, en el sector de las operaciones los recursos sintácticos- montaje- que operan unos planos con otros ( fundidos, cortes netos, cortinillas, encadenados...), en el sector de las relaciones: las secuencias que resultan de las operaciones.


En cuanto la eje semántico, habría que ir estableciendo las figuras que valgan a título de fenómenos ( acaso las "apariencias" alotéticas o no alotéticas), referenciales ( las realidades a las que remiten estas apariencias: movimientos en plató, actores, dirección artística,...) y esencias ,lo cual todavía es mucho más peliagudo a mi modo de ver, toda vez que ya sabemos que el cine no neutraliza los fenómenos ni las operaciones, no segrega identidades sintéticas (sistemáticas),... aunque valdría la pena pensar un momento en esos "patrones" canónicos de los que habló Javier en algún momento ( planificar una secuencia usando de la jerarquía de planos de modo griffithiano, de lo general" a lo "particular" del gran plano de conjunto al inserto o al primerísimo primer plano)


Y del eje pragmático.... ya hemos dicho algo: efectivamente el cine se desenvuelve también al través de normas, de dialogismos, de autologismos que tienen mucho que ver tanto con los procesos de "producción" como con los de "recepción".


En fin... es seguro que se hace menester afinar mucho más los análisis pero la gnoseología general analítica me parece un cedazo particularmente poderoso y que no cabe perder de vista.
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Eliseo Rabadán Fernández



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MensajePublicado: Mie Nov 05, 2003 10:10 pm    Ttulo del mensaje: cine y ejes gnoseológicos + espacio antropológico Responder citando

estimados amigos y amigas:
el mensaje de Iñigo me parece muy interesante, pero quisiera sugerir que en el cine , siguiendo el hilo dela cuestión de la relación entre ateria y forma y apariencia y verdad que Bueno inrodujo en el libro sobre TV, podemos , acaso, poner en la palestra la cuestión de la relación entre componentes gnoselógicos: términos, relaciones y operaciones, , la semántica y la pragmática, en coordinación con los tres ejes del espacio antroplógico.
Ya que Sharon nos avisa en animalia, de que está disponible el artículo de Bueno sobre las Ceremenias y el espacio antroplógico, sugiero alos lectores y foristas de este apartado sobre cine, que discutan en este asunto al hilo de las consideraciones del hombre como animal ceremonioso.Los ejemplos de películas donde esas ceremonias están jugando un papel de hilo conductor de todos los componentes , como encuadres, enfoques, luces, relaciones entre el fondo y la forma( en el sentido de la gestalt, por ej.)y términos...pero , por ej., en la película Salvaje, donde Marlon Brando y sus amigos rompen con sus ceremoniales en las motos, el ritmo ceremonioso de un pueblo tranquilo, con el dramatismo de la lucha bien-mal, entendida como enfrentamientos de normas ceremoniales que se imponen unas a otras, por la fuerza...y por la fuerza es "castigada la ceremonia " de los moteros..en fin, he resumido en exceso, pero por ahí podemos abrir un interesante espacio de debate .
Un saludo
Eliseo R.
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Javier Delgado Palomar



Registrado: 09 Oct 2003
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Ubicacin: Madrid

MensajePublicado: Sab Nov 08, 2003 9:30 pm    Ttulo del mensaje: Ceremonias Responder citando

Estimados amigos de los foros:

No puedo dejar de estar de acuerdo con lo expuesto por Iñigo Ongay en su anterior mensaje, es más, pienso que él ha "representado" formalmente (con los ejes por separado) lo que veníamos "ejercitando" en los anteriores mensajes: que al estudiar el cine desde la perspectiva de la gnoseología general materialista nos encontramos con unas determinadas figuras en cada uno de los ejes y que debemos intentar al menos describirlas.

La única objeción que podría hacerle por mi parte es que al presentar así la cuestión, quizá pequemos de un excesivo formalismo. Como dije en anteriores mensajes, para la cuestión que nos ocupa, las claves objetivas están en las relaciones que cabe establecer entre los ejes y no en su análisis disociado. Por ejemplo, no existe el "plano medio" si no hay nada que enfocar, y es precisamente en estas relaciones donde surgen las dificultades interpretativas: cuando vemos a Liz Tylor representando a Cleopatra ( en la película de JLM ), lo que vemos es a una actriz vestida de egipcia que a través de la praxis de su oficio ( el arte dramático ) se refiere a la Cleopatra histórica. Dependiendo de cómo sea esa relación entre los ejes sintáctico y semántico (entre los términos, fenómenos y esencias) nosotros, como público, veremos en pantalla a Cleopatra o a una actriz ( hierática o gesticulante, no es lo mismo para este personaje ) disfrazada, en el momento de la "recepción" de la obra de arte, en el momento pragmático de la visión de la película por parte de los espectadores. Es decir, nos la "creeremos", o no, en su papel de Cleopatra, dependiendo de cómo hayan sido llevadas a cabo las relaciones entre los términos y de estos con los fenómenos, por ejemplo.

Concebidas de esta manera, cabe pensar en las películas como una suerte de "partidas de ajedrez sentimentales o emocionales" (técnicas betaoperatorias) entre el autor y los espectadores, en las que el autor siempre juega con las piezas blancas. El director efectúa unos movimientos, en el marco de unas reglas de transformación válidas, y nosotros respondemos con emociones, con sensaciones, que pueden ser las que él pretendía "sacarnos" o no. En este sentido es en el que decía yo en anteriores mensajes que la "buena película" es la que nos ha manipulado más y mejor durante más tiempo, la que es capaz de hacer que nos "enroquemos" cuando ella lo pretende, la que nos hace caer en "celadas", nos sorprende y nos pone en "jaque" a cada momento.

También estoy totalmente de acuerdo con Íñigo Ongay cuando dice que apenas hemos empezado a roturar el terreno. Hasta ahora simplemente hemos "señalado un camino" sin transitarlo a fondo, lo que tampoco está mal si reconocemos no ser expertos en cine, salvo como espectadores.

Por otra parte, Eliseo Rabadán sugiere la utilización de la idea de ceremonia tal y como se utiliza en el artículo de Gustavo Bueno que menciona. Saco de él una cita por si nos pudiera servir:

Gustavo Bueno escribi:
1. Designamos con el nombre de «ceremonia» a toda figura práctica teleológica que, constituida por secuencias efímeras de operaciones humanas, está delimitada sobre un «fondo procesual» por una apertura y una clausura identificables. Al decir «efímeras» queremos significar{12} que la distancia entre los límites de la secuencia ceremonial tiene las dimensiones del día terrestre (desde los submúltiplos –minutos, horas, pero no segundos o nanosegundos– hasta los múltiplos –triduos o semanas, pero no años, o siglos, o cronos–). No hay ceremonia que cien años dure, pero tampoco hay ceremonia (salvo alguna excepción: ceremonias de saludo, en ciertas condiciones) que quepa en el lapso de un segundo. Por ser efímeras las ceremonias no son materia para la Historia, sino para las efemérides. Un funeral, una boda o un desfile militar son ceremonias y satisfacen la definición propuesta y también son ceremonias un paseo solitario por el campo, la visita a un museo o la declamación de un discurso político. Serán también ceremonias, de acuerdo con la definición, la tarea normalizada de reparar el generador de un automóvil, cocinar un plato según recetas, o la caza cooperativa, al acoso, de una fiera. No son ceremonias, en cambio, la muerte de un individuo (ni siquiera la de Augusto: plaudite amici commedia finita est), el matrimonio o una batalla; ni es una ceremonia la senda, las cerámicas o los cráneos que descansan en las vitrinas, o el tumulto que pueda resultar del discurso político. Tampoco es una ceremonia el motor de explosión (ni siquiera cuando está funcionando a su ritmo regular), ni son ceremonias los alimentos cocinados o la pieza cobrada. Comprobar una definición por la «prueba del 9» fue durante años una ceremonia escolar, pero no ceremonia la igualdad que gobierna esta prueba, ni tampoco los automatismos de la calculadora que la realiza. Puede ser ceremonia, en cambio, la utilización escolar de esa calculadora.



Desde este punto de vista, una película quizá no sea una ceremonia (aunque la película trate de ciertas ceremonias, como en el ejemplo que nos ponía Eliseo de la película Salvaje en la que entran en conflicto ciertas ceremonias juveniles de los moteros y su modo de vida nómada, con las ceremonias de los tranquilos y pacíficos habitantes de un pueblo diminuto, e incluso aunque la misma producción de la película implique el desarrollo normalizado de ciertas pautas, de un determinado orden y modo de hacer en una jornada laboral, en un "día de rodaje") pero sí podría considerarse ceremonioso el proceso mismo de cómo ha de verse una película.

Una película no puede verse de cualquier manera. En primer lugar, hace falta una sala preparada para la catarsis colectiva (una caverna) dotada de unas condiciones especiales. Una película de cine emitida por televisión o por un reproductor de video no tendría que ver con la "ceremonia del cine", tanto en cuanto nosotros tenemos la posibilidad de interrumpirla a voluntad, o nos la interrumpen con anuncios, además de que cada televisor tiene unos tonos de color, saturación y brillo diferentes a los que eligió el director de la película, haciendo enloquecer, seguramente, al director de fotografía con sus requerimientos, y por lo tanto, cada cual ve una película objetivamente distinta. En segundo lugar, los sujetos que acuden a la caverna para que les proyecten sombras han de seguir unas determinadas conductas normalizadas hasta que termine el proceso, por ejemplo deben guardar su turno en una fila para adquirir entrada y no deben comer o beber, haciendo ruidos que pueden interferir en el oido del que está al lado; tampoco se puede fumar, por motivos de higiene y seguridad y porque empaña la visión. El que come, bebe, fuma, o se salta el turno en la fila, simplemente está violando las normas y será necesario que los demás le reprendan. Así hasta que se clausura el proceso (fin de la película y salida ordenada de la sala) que hace años, a veces, acaecía en forma de un aplauso.
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